Aktuální výstavy

Sté výročí od narození Jiřího Koláře (*24. září 1914 Protivín – †11. srpna 2002 Praha)

JK

Jiří Kolář, Lichtenstein zpěvavý, 1970

proláž, 18,8 x 12,5 cm Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových
Foto: Oto Palán

23. září 2014 – 18. ledna 2015

Museum Kampa pořádá výstavu u příležitosti 100. výročí narození Jiřího Koláře, který je ve sbírkách Jana a Medy Mládkových zastoupen mimořádně rozsáhlým a kvalitním souborem z důležitého období čtyřicátých až sedmdesátých let. Tehdy umělcův názor krystalizoval a zvolna se stával přirozenou a zároveň originální součástí českého i evropského současného umění. Později Jiří Kolář své nápady do důsledků rozvíjel a obohacoval dalšími objevy a technikami, ale základ již byl dán a směr vývoje v podstatě určen.

Dobře jsou zastoupeny rané konfrontáže a raportáže, v nichž uplatňoval motivy z časopiseckých, většinou černobílých reprodukcí nebo xylografií. Do nich se promítají určité souvislosti, které nejsou na první pohled zřejmé a také si je každý může vyložit jinak.

Osobité techniky rozvinul po létech experimentů a sbírání materiálů hlavně na konci padesátých a počátku šedesátých let. Jedním z časných objevů se stala muchláž, v níž se zmačkáním obrazů (xylografií, reprodukcí, map, notových záznamů apod. ) deformovaly původní motivy, abychom je mohli vnímat z nezvyklých úhlů pohledu. Jinou důležitou technikou se stala roláž, která vznikala rozřezáním reprodukcí na proužky nebo případně čtverečky. Ty pak autor podle určitých pravidel přeskupoval a sestavoval do nových kompozic. V prolážích se zase jiným způsobem prolínaly různé světy či epochy.

Mimořádně zajímavá, ale jen krátce užívaná, byla technika stratifie. Její podstatou bylo slepování barevných papírů a jejich prořezávání skalpelem. Tím se odhalovaly spodní vrstvy a vznikaly obrazy připomínající toky energií. Mimořádnou úlohu hraje chiasmáž, v níž se projevily nové možnosti písma. Autor trhal stránky starých i nových knih tištěných v různých jazycích a rozmanitými druhy písem. V tomto smyslu užíval i rukopisy, notové záznamy, zeměpisné, historické či hvězdné mapy, vzory látek, znaky šachových figurek.

V umělcově díle nechybí ani klasické koláže, v nichž využil svou mimořádnou literární i obrazovou představivost. Antikoláže vytvářel zmizením základních motivů z reprodukcí známých obrazů. Například z Rousseauova autoportrétu z pražské Národní galerie vyňal právě malířovu postavu. Tak donutil diváka k zamyšlení, k nezvyklému způsobu vnímání reality. Velmi krásná a nápaditá je také řada kolážovaných objektů, rovněž již z šedesátých a počátku sedmdesátých let. Za zmínku jistě stojí i transparenty a závěsy, ve kterých reagoval na výtku, že jeho umění je málo angažované a s lehkým humorem parodoval atmosféru prvomájových průvodů.

Důležitou část sbírky tvoří díla vystavená v roce 1975 na Kolářově první výstavě v Guggenheimově muzeu v New Yorku, která pak Mládkovi zakoupili. Ti ovšem byli od šedesátých let s umělcem v pravidelném styku a tak se v průběhu několika desetiletí tato mimořádná kolekce postupně rozrůstala, až dosáhla současného rozsahu víc než 250 koláží a objektů vytvářených všemi zmíněnými autorovými metodami. K výstavě vychází publikace, v níž jsou reprodukována všechna díla Jiřího Koláře zastoupená ve sbírce, kterou Meda Mládková darovala městu Praze.

Jiří Machalický, kurátor výstavy

Richard Fremund (1928—1969), 19. září - 7. listopadu 2014

fremund

Žena s brýlemi, kol. 1959

olej a lak na plátně 73 × 92 cm Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových
Foto: Václav Chochola archiv b & M Chochola

18. září - 7. prosince 2014

„Připadal nám jako z družiny lesního boha a měli jsme ho velmi rádi. Dodnes nemohu pochopit, že je mrtvý,“ napsal ve svých pamětech pár let po malířově smrti nakladatel Štorch-Marien.

Richardovi Fremundovi by dnes bylo 86 let. Byl jednou z nejvýraznějších osobností pražské umělecké scény přelomu pátého a šestého desetiletí. Všestranný malíř, kreslíř a grafik na sebe upozornil výstavou v Galerii Československý spisovatel v dubnu 1956, kterou deník New York Times tehdy označil za test umělecké svobody v komunistickém Československu. Výrazově se profiluje po svém následujícím pobytu v Paříži, kde má možnost seznámil se s díly klasiků francouzské moderní i soudobé malby.

Ve Fremundově díle se prolíná figurální a krajinářská složka. Charakteristické jsou abstrahované náměty městských krajin a českých vesnic, malované sytými olejovými barvami a temperamentním rukopisem. Na počátku šedesátých let krátce dospívá k plně abstraktnímu výrazu, jednomu z vrcholů své tvorby. Poté se přiklání k osobitější lyrické znakovosti, je ovlivněn pop-artem a novou figurací. Během těchto let se i díky spolupráci s divadlem Semafor stává známou osobností pražského kulturního života. Vytváří ilustrace, filmové plakáty, scéno-grafické návrhy. Výrazné je také jeho grafické dílo. V době Pražského jara několikrát navštíví Itálii, kde se v březnu 1969 koná jeho první samostatná zahraniční výstava. Dva měsíce poté tragicky umírá při autohavárii.

Výstava připravená pro Muzeum Kampa představuje čtyřicet předních prací průřezově připomínající autorovu tvorbu dvou poválečných desetiletí. Je sestavena převážně ze soukromých a institucionálních soukromých sbírek, doplněná malou kolekcí z fondů pražské Národní galerie. Připomíná význam a dílo tohoto malíře také v souvislosti s rozvíjející se tradicí soukromého sběratelství v Čechách. Již v průběhu pátého desetiletí 20. století se totiž „mladé“ Fremundovo dílo objevuje v trojici vyhlášených českých soukromých sbírek 20. století: v kolekci Vincence Kramáře, Jiřího Koláře a Josefa Sudka.

Výstava v prostorách Musea Kampa, spojená s křestem dlouho očekávané autorovy monografie, je současně malou připomínkou 45. výročí malířova úmrtí a následné posmrtné výstavy. Ta se v lednu 1970 konala jen kousek odtud přes řeku, v prostorách Mánesa. Mezi množstvím Fremundových přátel a příznivců vzbudila tehdy velký ohlas.

Marcela Chmelařová

Kunstkamera Jana Švankmajera

amonit

Jan Švankmajer, bez názvu

18. října 2014 – 31. ledna 2015

Variaci na starodávné kunstkomory renesance a baroka, a především na slavnou kunstkomoru Rudolfa II. na Pražském hradě, můžeme označit za Švankmajerův Gesamtkunstwerk, tedy souhrnné umělecké dílo, v němž se nejen uplatňuje široká škála jeho výtvarných postupů, ale v plné míře i surrealistická životní filosofie, jeho vidění světa jako „magického univerza“, v němž vládne imaginace coby „královna lidských schopností“.

Ačkoli členění Švankmajerovy Kunstkamery z tradičních oddílů kunstkomor vychází, příznačným způsobem je obrací makrokosmu k mikrokosmu, tedy od popisu světa k člověku jako k univerzálnímu zdroji skutečnosti, kterou vytváří ve své představivosti a poté ji materializuje – ať již v nových artefaktech anebo v tom, že se stávajících věcí zmocňuje a určuje jim nový účel a kontext.

Se suverénním přesvědčením dítěte o své schopnosti budovat svůj vesmír, být jeho stvořitelem, se zde rodí nová skutečnost, která vůči realitě kodifikované přírodními vědami vykazuje výrazné napětí a nikoli výjimečně je její persifláží využívající zbraně černého humor a erotismu. V tomto smyslu k ní zaujímá svérázné dialektické stanovisko, v němž však – jak ani jinak nelze – se role „démiurga“ kunstkamery nedělitelně stává též rolí vyhraněného kritika naší civilizace.

Na rozdíl od kunstkomor renesance a baroka tak u Švankmajera nenalezneme respekt k tajemnému řádu přírody i lidské tvorby, která tento řád napodobuje a dotváří, ani důvěru v dokonalost stvoření, jaká byla typická pro hermetické vědy (magii, alchymii a astrologii), z nichž jinak autorova tvorba také čerpá. Člověk pro něj není „velkým zázrakem“ jako pro renesančního humanistu, ale spíše hřivnou ležící ladem, překrytou nánosem civilizačního balastu. Švankmajer je přesvědčen, že v situaci, kdy západní civilizace vyčerpala svou schopnost duchovního rozvoje a pouze se uvelebila na vavřínech svých technologií, je třeba vyburcovat člověka z jeho pasivity, probudit jeho představivost a vše vytvořit od základu znovu.

Ivo Purš, kurátor výstavy

Technika, auta, motocykly

warhol

Daimler Motorkutsche (1886) und Benz Patent-Motorwagen (1886, 1987, Acrylic and silkscreen on canvas 234 x 640 cm (92 1/8 x 252 in) on the overlap signed by Frederick Hughes, the executor of Andy Warhol’s Estate.
Lower right the stamp of the Andy Warhol Art Authentication Board Inc with the no. A 100.042 Andy Warhol, titled Motorkutsche Daimler, 1986, MIURA Hotel Čeladná

14. října 2014 – 4. ledna 2015

Téma techniky a strojů se v českém umění objevuje v tvorbě řady autorů. A to už v první polovině 20. století. Svými citlivě malovanými obrazy automobilových závodů dodnes zaujme Vilém Kreibich, i když jeho malířský přístup byl snad až příliš tradiční. Známý sochař Otakar Švec vytvořil obdivuhodnou sochu Motocyklisty, která je již dlouhá léta součástí stálých expozic pražské Národní galerie. Nejdříve byla umístěna v někdejším sochařském parku při zbraslavském zámku, potom byla převezena do Veletržního paláce. Svým civilistním cítěním je názorově blízko Bedřichu Stefanovi, který se ve své sochařské tvorbě kromě jiného zabýval i tématem automobilu. Ale nejvíc se technikou a jejím vývojem zabývali umělci Skupiny 42, která si zvolila jako jedno z hlavních témat město a s ním spojený život. Tak třeba na obrazech Františka Grosse se objevují figury-strojky, v sochách Ladislava Zívra najdeme odkazy k vědeckým objevům, Jiří Kolář se zajímal o městský folklor a vytvořil například i působivou muchláž s tématem automobilu, která je součástí sbírky Jana a Medy Mládkových.

Zvláštní vztah ke krajině poznamenané zásahy člověka měl Kamil Lhoták. Jeho obrazy obsahují skrytá tajemství doprovázející zvláštní příběhy. Svá tajemství nerad prozrazoval, každý si je musel sám domýšlet nebo si vytvořit vlastní představu spojenou s osobními vzpomínkami. Neměl žádné oficiální umělecké vzdělání, ale jeho charakteristický přístup k oblíbeným motivům byl od počátku velmi přitažlivý. O tom svědčí i úspěch jeho první pražské výstavy v Beaufortově galerii v roce 1939. Jeho neškolená, ale o to bezprostřednější tvorba měla svým způsobem blízko k ostatním členům Skupiny 42, které také zajímalo prostředí velkoměsta spojené s atributy technického pokroku. On však měl vyhraněný vztah ke světu technických vynálezů – balonů, letadel, motorek, bicyklů a automobilů. Jeho obrazy jsou zvlášť poutavé pro svou srozumitelnost, pro své romantické cítění a nostalgii, s níž si připomínal vlastní prožitky blízké prožitkům kohokoli z nás.

Úplně jinak přistupuje ke světu automobilů další velká osobnost českého umění, Theodor Pištěk, který byl sám úspěšný automobilový závodník. Proto se také v řadě obrazů, které jsou rozsety po různých veřejných i soukromých sbírkách, inspiruje pro něj důvěrně známým prostředím závodů. Na rozdíl od komorně působících obrazů Kamila Lhotáka však jeho obrazy vyznívají monumentálně. O tom svědčí například instalace nazvaná Konec lesa, jejíž součástí je motor poničený požárem. Byla po několik let vystavena v Museu Kampa, kde tvořila výraznou dominantu stálé expozice. Technické zpracování témat je také zcela odlišné, blíží se totiž svou dokonalostí mezinárodnímu proudu hyperrealismu či fotorealismu, i když se k němu přiřazuje jen volně. Theodor Pištěk zval na závody, jichž se zúčastnil, své přátele a mezi nimi i známého malíře Jaroslava Vožniaka, který se stal jeho fanouškem. A také pro něj dokonce vytvořil vynikající obraz inspirovaný tímto prostředím. Bedřich Dlouhý, který se svým uměleckým názorem blíží Jaroslavu Vožniakovi, má stejně rozvinutou představivost a podobně jako on se dokáže vyjadřovat s technickou dokonalostí. Automobil se sice v jeho tvorbě nestal frekventovaným motivem, ale jeho jediná krajina s autem je mimořádně silná a přesvědčivá.

Skupina Radar navázala na Skupinu 42, jejíž někteří členové do ní vstoupili a setkali se v ní s následující generací. K ní se řadí Dobroslav Foll, kterého zaujal svět techniky a který se v řadě obrazů věnoval i tématu automobilu. Jeho obrazy, v nichž se vyjadřuje zjednodušenými znaky, mají působivou atmosféru a spoluutvářejí historii českého umění od šedesátých let minulého století. Zvlášť v posledních letech stále víc oslovují diváky i sběratele a jejich ceny stoupají. I v současnosti se auto z různých důvodů stává tématem výtvarných umělců. Stačí připomenout trabant na sloních nohách, jejž vytvořil sochař David Černý a který se v roce 1990 objevil na Staroměstském náměstí. Stal se symbolem odporu ke komunismu a reagoval i na situaci východních Němců, kteří se v roce 1989 snažili za každou cenu odejít do západního Německa. V jeho tvorbě se objevuje auto i v jiných souvislostech. Například když získal Chalupeckého cenu za instalaci aut zavěšených v malé dvoraně Veletržního paláce a tehdejší ředitel Národní galerie Milan Knížák nedovolil, aby mu prezident Václav Havel předal cenu v prostorách instituce. Nebo se objevuje v několika sousoších cyklu, v nichž vykreslil zásadní okamžiky našich dějin se smyslem pro detail i absurditu vybraných situací.

Jiří Machalický, kurátor výstavy



Hlavní navigace: